Hajónapló A hajónaplóban az általunk fontosnak tartott cikkekbõl, elemzésekbõl válogatunk. Ismeretterjesztés és képregény Maksa Gyula, mediakutato.hu, 2007 tavasz Részlet a tanulmányból. Miért lehet a magyarul, némiképp megtévesztõen, „képregénynek” nevezett jelenséghalmaz ismeretterjesztõ, kommunikációs kampányok kedvelt és hatékony médiuma? A médianarratológia ajánlatait követve, a médium sajátosságaira, egyediségére, ellenállására figyelve, példák segítségével erre a kérdésre keresem a választ. Ismeretterjesztõ kommunikációs dinamikába helyezhetõ képregények kapcsán vizsgálom meg, mit hív elõ az ismeretterjesztés a képregény mediativitásából.1 Médianarratológiai megközelítés Az elbeszéléselméleti hagyományokat korábbi és újabb médiumelméleti belátásokkal kombináló médianarratológia kialakulását az a felismerés tette lehetõvé, hogy a médium2 (azaz egy adott kommunikációs technológia és az ezen technológia elõállításának és elsajátításának társadalmi gyakorlatai) egyedisége, sajátosságai, ellenállása részt vesz az elbeszélés alakításában. A médiumok megkülönböztetõ egyediségét hívja a médianarratológia mediativitásnak (médiativité). Ez egyesíti mindazon paramétereket, amelyek meghatározzák a médium által kifejlesztett kifejezõ és kommunikációs potenciált. A mediativitás tehát a reprezentálásnak és az így létrejött reprezentáció kommunikációs dinamikába helyezésének az a sajátos képessége, amellyel egy adott médium rendelkezik (Marion, 1997: 79–81). A médianarratológia az elsõ idõkben elbeszélés és mediativitás találkozását vizsgálta. Gyakran adaptációkkal, megfilmesítésekkel, megregényesítésekkel, narratív tervek és narratológiai fogalmak médiaközi transzformálhatóságával foglalkozott. Médiaelbeszélésekrõl szólva Philippe Marion a fotogén és a ritkábban használt „telegén” mintájára megalkotta a médiumgén és a médiumgenitás (médiagénie) fogalmát (Marion, 1997: 83–87). Szerinte minden egyes narratív terv tekinthetõ a maga médiumgenitásában. A leginkább médiumgén elbeszéléseknek, úgy látszik, megvan a lehetõségük optimális módon megvalósulni, kiválasztva azt a médiumpartnert, amely a leginkább megfelel nekik. Minél inkább médiumgén egy elbeszélés, annál kevésbé tekinthetõ autonómnak a fabulája (a „forgatókönyve”). Beszélhetünk erõsebb és gyengébb médiumgenitásról. A gyenge médiumgenitás ugyanakkor erõs transzmédiumgenitást jelez. Egy elbeszélés transzmédiumgenitása a transzmediatikus áramlásának, szétterjedésének, szóródásának a lehetõsége. Idõközben megmutatkozott, hogy a mediativitásra és médiumgenitásra figyelõ médianarratológiai szemlélet új eredményeket hozhat például a médiatörténeti kutatásokban, a sajtódiskurzus-elemzésben vagy a reklámkommunikáció vizsgálatában is, és nem feltétlenül csak az elbeszélõ médiamûfajok esetében. Úgy tûnik, médianarratológiai intenciókat követve nem fölösleges elgondolkodni az ismeretterjesztésrõl sem. A képregény mint médium A képregényt tartják önálló médiumnak, (para)irodalmi mûfajnak és a kilencedik mûvészetnek is. A magyar elnevezés sokkal erõsebben köti a képregényt a (para)irodalomhoz, elsõsorban a regény mûfajához, mint az angol comics vagy a francia bande dessinée (BD). A második világháború utáni fél évszázad leghíresebb magyar képregényei adaptációk. E korban fõként a jelentõs regények feldolgozása, tágabb körû népszerûsítésével nyert kulturális legitimációt Magyarországon a kilencedik mûvészet. A magyar képregény létjogosultságát többnyire legfeljebb ismeretterjesztõ szerepe miatt ismerték el: irodalmi, késõbb pedig mozinyelvi ismeretek terjesztésére látták alkalmasnak. Annak ellenére, hogy a regény irodalmi mûfaját felidézõ „képregény” elnevezés pontatlan, nehéz megfelelõ javaslatot tenni arra, milyen szót használjunk helyette. Azon túl, hogy genfi „feltalálója” és egyben elsõ elméletírója, Rodolphe Töpffer is irodalmi mûfajként tekintett „találmányára”, a magyar megnevezés mellett szólhat az is, hogy az újabb szakirodalom is nemegyszer „narratív médiumnak” tartja a BD-t vagy a comicsot. (Bár ez alapján beszélhetnénk akár képnovelláról, képeposzról, képballadáról vagy képkomédiáról is.) Az amerikai graphic novel mûfaji értelmezõ használata szintén regényféleségre utal. Ugyan a regényszerûség túlhangsúlyozása a képregénynek az irodalomhoz viszonyított önállóságát vonhatja meg (ahogy a „,rajzolt irodalom” megnevezés is), a narrativitás hiánya vagy az elbeszélési potenciáltól való eltekintés viszont azzal a veszéllyel járhat, hogy a képzõmûvészetben oldódik föl a BD-médium. Nem véletlen, hogy a rendszerezett médianarratológiai gondolkodás többnyire nem az irodalomhoz és a képzõmûvészethez, hanem inkább a fotóhoz és a mozihoz képest tudta eredményesebben meghatározni a médium identitását. A képregény sajátosságait a mozgóképes elbeszélés tulajdonságaihoz képest meghatározó Thierry Groensteen írása (1990) fontos hivatkozási pont lett a médianarratológia számára is, amely önálló médiumnak tartja a bande dessinée-t (Marion, 1993; Gaudreault & Marion, 2000; Marion, 2001). A médianarratológusok szerint a médium a maga sajátosságaival részt vesz az elbeszélés alakításában. Így van ez a képregény esetében is. A médianarratológia médiatörténet-elméleti konstrukcióját, a médiumok kettõs születésének elméletét is részben a bande dessinée példáján mutatja be, fölvázolva a médium önazonosságának intermediális együtthatásban zajló idõbeli alakulását (Gaudreault & Marion, 2000). A kettõs születéselmélet transzformált kiterjesztése arra hívja fel a figyelmet, hogy a képregény vagy a rajzolt irodalom médiuma nem egyszer s mindenkorra találja meg identitását azzal összefüggésben, hogy történeti és egyidejû kulturális változatok sokaságában él (Maksa, 2006). A transzmediatikus szóródás és az eltérõ kulturális sajátosságok ellenére fel lehet ismerni a képregény mediativitásának viszonylag állandó, azaz az eltérõ változatok jelentõs részére jellemzõ elemeit. Ilyen például az állóképek változatos keretezésének lehetõsége (eltérõ méretû és alakú keretek, keretek az oldal és a „képkocka” szintjén, a keretekkel és hiányukkal való játék), a hangfestészet (Kertész, 1991: 13; Sváb, 1991: 62) lehetõsége, a képregényes elbeszélés lehetséges alapegységeként megjelenõ oldal (Peeters, 2004: 91–93), továbbá az, hogy a kihagyás alakzatával fejezik ki az idõ múlását és gyakran a mozgást is. Sokan feltétlenül szükséges elemnek tartják a szóbuborékot, de ez a képregény mediativitásának inkább csak lehetséges eleme. A mozgóképes elbeszélés mozis vagy televíziós változatával szemben a befogadás idõviszonyainak alacsonyabb szintû meghatározottsága, azaz a heterokronitás is jellemzi a képregényt, amelynél a befogadás idõtartama nem elõre programozott. Nem úgy, mint a homokrón médiumok (például a televízió) esetében: itt a befogadás ideje benne foglalt a médiamegnyilatkozásban, amely vezérli, integrálja, magába szívja a befogadás idejét. A heterokronitás miatt, és különösen azáltal, hogy (az elbeszélés idõviszonyait tekintve) maga az ellipszis hordozza az idõ múlását és a mozdulat idõbeli kibontakozását, a képregényes elbeszélés fokozottan számít a befogadó szubjektum aktivitására. A képregényes alakítottságra pedig jellemzõ, hogy a karikatúrához hasonlóan a reprezentáció hagyományosan az alkotó kézmozdulatainak grafikus nyomaival születik, szemben például a fotóval, amelynél valami olyat vett fel a kamera, ami ott volt a fotografálás pillanatában. (Ettõl nem függetlenül: a képregény a reprezentált tárgy helyett az ahhoz való viszonyra helyezi a hangsúlyt.) Mindezek miatt túlzás nélkül tekinthetõ a képregény a hangsúlyozott szubjektivitás médiumának. A képregényben megvalósuló megnyilatkozás ily módon szembeállítható a hivatalos, tudományos, szakértõi megszólalás személytelenségével és a fotónak a megnyilatkozás szubjektivitását leplezni kívánó objektivitás-effektusként használatával is. A tanulmány teljes szövege itt olvasható. Maksa Gyula Ismeretterjesztés és képregény, mediakutato.hu, 2007 tavasz